Aspekte zur Gründung des BDLO (BdO) 1924 (1)
Im November 1924 wurde »aus Anlass des 90-jährigen Jubiläums des Philharmonischen Vereins Frankfurt am Main, … die [am 5. Oktober beschlossene Gründung] offiziell vollzogen« – so fasst die Chronik des BDLO anlässlich seines 75-jährigen Jubiläums die zweijährigen Bemühungen der Gründer des Bundes deutscher Orchestervereine (BdO), wie sich der Verband bis 1928 nannte, zusammen (BDLO S. 13). (2)
Die Gründung eines »Bundes«, der den »Zusammenschluss aller deutschen musikalischen Vereine« zum Ziel hatte, erfolgte sicherlich nicht zufälligerweise anlässlich des 90-jährigen Jubiläums eines der Orchestervereine. In den Jahrzehnten davor waren bereits etliche Orchestervereine aktiv geworden, so dass ein 90-jähriges Jubiläum öffentlichkeitswirksam auf eine gewachsene Tradition hinweisen konnte. Initiator und späterer erster Vorsitzender war Franz Menge, Vorsitzender des Mainzer Orchestervereins und Verlagsredakteur des Musikverlages B. Schott’s Söhne. Auch Max Trauner, Vorsitzender des Philharmonischen Vereins 1834 e.V. Frankfurt (PHV), war – neben zehn weiteren Gründern und Orchestervorständen – aktiv an den Gründungsvorbereitungen seit 1922 beteiligt (BDLO S. 13).
Um die außerordentliche Bedeutung der BdO-Gründung für die Laienorchester-Szene im Jahr 1924 nachvollziehen zu können, sei ein Blick aus der Perspektive eines bereits etablierten Orchestervereins gestattet. Denn es lassen sich einige für diese Zeit typische Merkmale aufzeigen, die sowohl die Beweggründe für den Zusammenschluss als auch die Auswahl der zu spielenden Werke der Orchestervereine in den 20er-Jahren betreffen.
Die Repertoire-Frage ist ein Kernthema jeden Laienorchesters. Was warum gespielt wird, hängt von den vielfältigsten sich ändernden äußeren Bedingungen oder auch von inneren Befindlichkeiten ab. Wie jeweils musikalisch darauf reagiert wurde, bestimmten im Allgemeinen der Dirigent als künstlerischer Leiter und der Orchester-Vorstand. Das Repertoire zeigt zum Teil eine erstaunliche Konstanz – und das nun schon über einen Zeitraum von ungefähr 200 Jahren. In diesem Sinne steht die Entwicklung des Repertoires am Beispiel des PHV durchaus repräsentativ für die Laienorchester-Kultur im damals noch politisch zerklüfteten Deutschland.
Orchestervereine im 19. Jahrhundert und ihre Konzertprogramme bis zur Jahrhundertwende
In den aufstrebenden Städten des 19. Jahrhunderts begann eine selbstbewusste und meist auch umfassend musikalisch gebildete Bürgerschaft, sich auf ihr eigenes Potenzial zu besinnen. Drei wesentliche Motive führten zur Gründung von Chören und Orchestervereinen: 1. Die eigene musikalische Selbstverwirklichung, 2. der Aspekt, durch Konzerte das Publikum der bürgerlichen Stadtgesellschaft zu unterhalten und Geselligkeit zu pflegen, und damit verknüpft 3. der Bildungsaspekt, bezogen sowohl auf das Publikum als auch auf die Musizierenden selbst. Die Orchestervereine wurden zu lebendigen Gestaltern der städtischen Musikkultur, und zwar in enger Verknüpfung mit den etwa gleichzeitig entstehenden professionellen Ensembles: die Bürgerinnen und Bürger partizipierten intensiv am kulturellen Leben ihrer Stadt (vgl. PHV S. 45 ff.).
Bei der Gründung des Philharmonischen Vereins im Jahr 1834 z. B. spielte die Frage eines eigenen Konzertprofils eine wesentliche Rolle, denn der Verein wollte sich bereits in seiner Gründungszeit von den gerade entstehenden professionellen Orchestern abgrenzen, in Frankfurt z.B. vom »Museumsorchester«, das 25 Jahre zuvor entstanden war. Man wollte sich als »Dilettanten«3 profilieren. Gleichzeitig waren Dirigenten und Musiker mit der Musikszene der Stadt eng verbunden.
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In Abgrenzung zu den professionellen Konzertprogrammen (vorwiegend Beethoven, man kann von einer wahren Beethovenmania sprechen), erklang eher Mozart, aber nicht etwa seine Sinfonien, sondern die Klavierkonzerte. In den ersten vier PHV-Konzerten war der Höhepunkt jeweils ein Klavierkonzert, gespielt von Dilettanten (vermutlich Meisterschüler des Dirigenten, darunter ein Junge von 14 Jahren und eine junge Frau!).
Auch bei den obligatorischen Opernouvertüren verfolgte man eine eigene Linie: Statt italienischer Buffo-Ouvertüren wurden solche französischer Opern mit Revolutionsthematik aufgeführt – gewissermaßen im Sinne Beethovens und als Ausgleich und zur Vermittlung zwischen den Genres der Bildungs- und der Unterhaltungsmusik. Es erklangen Werke damals bekannter Komponisten, wie z.B. eine Sinfonie von Kromer, einem Rivalen Beethovens, der in Wien hoch geachtet, aber von Beethoven selbst gering geschätzt wurde. Der bürgerliche Dilettanten-Verein PHV verstand sich selbst bei seiner Programmgestaltung als ein Korrektiv gegenüber den professionellen Orchestern.
Erst zum 25-jährigen Vereinsjubiläum erweiterte sich das Repertoire: Es wurde nun auch Beethoven gespielt: Ouvertüren, die Chorfantasie, Klavierkonzerte, noch keine Sinfonien; die Gattung Sinfonie war mit Mozarts Jupitersinfonie und seiner g-Moll-Sinfonie vertreten. Zeitgenössische Komponisten wie Mendelssohn oder Gade standen auf dem Programm und erstmals auch Bachs Violinkonzerte. In Zusammenarbeit mit Chören brachte man Ausschnitte aus großen Oratorien, z.B. aus den damals in Deutschland noch wenig bekannten Oratorien von Händel. Diese Entwicklung hatte aber auch ihren Preis, da vermehrt professionelle Musiker zur Bestreitung des Programm erforderlich wurden. So ging mit der Erweiterung des Repertoires ein Verlust an kontinuierlicher (Amateur-)Orchesterarbeit einher, was wiederum die Möglichkeiten für Bildung und Selbstverwirklichung einschränkte und den Zusammenhalt im Orchester schwächte.
Erhalt und Kontinuität des Dilettantenorchesters erforderte nun systematische Orchester- und Probenarbeit z.B. mit Registerproben und intensiver Pflege der Orchestergemeinschaft. Bildungsanspruch und Selbstverwirklichung erhielten eine neue Dimension – eine wichtige Erfahrung aus der Geschichte des PHV – und eine daraus folgende Konzeption, die bis heute die Arbeit eigentlich aller Amateurorchester prägt.
1861 kam es zur Drucklegung einer »Neuen Satzung«, die definierte: »Zweck des Vereins ist die Förderung des Sinnes für gediegene Instrumentalmusik […] vorzugsweise klassischer Meister« und: »Der Vorstand hat insbesondere zu bestimmen a) über die Anzahl der zu spielenden Konzerte […] und über die deßfälligen Programme«. Das Programm war zwischen Dirigent und Vorstand auszuhandeln. So gelang es, das Repertoire dem Ideal anzunähern und sich schrittweise die Meisterwerke aus dem »Museum« der Musikgeschichte anzueignen – ein Schritt in eine demokratische Richtung. Die Annexion der Freien Stadt Frankfurt 1866 und deren Eingliederung in den preußischen Staat brachte das Selbstverständnis der bürgerlichen Stadtgesellschaft zunehmende ins Wanken. Hinzu kam eine rasante Veränderung der sozialen Zusammensetzung durch Industrialisierung und Bürokratisierung.
Wie sehr sich diese politischen Rahmenbedingungen auf den Verein und die Akzeptanz seines Konzertprogramms auswirkten, mag folgendes Beispiel zeigen: 1886 bewies der Dirigent Martin Wallenstein den schon fast »selbstmörderischen« Mut, Saint-Saëns’ »Marche héroique« und Bizets »L’Arlésienne-Suite« aufs Programm zu setzen – gerade mal fünf Jahre nach dem deutsch-französischen Krieg. Er wurde von der Presse wüst beschimpft, vornehmlich wegen der »schalen, schlechten französischen Musik«; wahrscheinlich steckte aber auch persönlich gerichteter Antisemitismus dahinter, denn Wallenstein stammte aus einer bekannten jüdischen Familie. Die politischen Konflikte hatten den Verein eingeholt.
Die erstaunliche Lebenskraft des alten Programmkonzepts zeigte sich in der beschriebenen Vermittlung zwischen den musikalischen Genres, nämlich die Selbstverwirklichung mittels unterhaltender Bildung und bildender Unterhaltung zu ermöglichen. Das Konzept hatte fast 75 Jahre lang funktioniert. Aufgrund der politischen und gesellschaftlichen Veränderungen konnte es – durch charismatische Dirigenten mit engagierten Mitgliedern und Vorständen – nur noch eine Zeit lang überleben: zu viele grundlegende Voraussetzungen hatten sich verändert. Der Wendepunkt dieser Entwicklung wurde erstmals bei den beschriebenen Ereignissen von 1866 sichtbar (PHV S. 74–80).
Um 1900 war es nicht mehr möglich, am beschriebenen biedermeierlichen Konzept festzuhalten. Der universale Anspruch, gerade durch Musik »höhere« Bildung, gar Selbstverwirklichung zu ermöglichen, setzte eine geschlossene bürgerliche Schicht voraus und war angesichts zunehmender Differenzierung und Segmentierung der Gesellschaft nicht mehr tragfähig. Die Unterhaltungsmöglichkeiten wurden vielfältiger und die Trivialisierung der Unterhaltungsmusik nahm zu. Die Oberschicht hatte kein Interesse an einer Mitwirkung im Verein, also fehlte deren Repräsentanz und Wirkung in der Gesellschaft. Aber es blieben jene, die aus Liebe zu ihrer Musik und zu ihrem Instrument die erprobte Form des PHV weiter pflegen wollten.
Von der Jahrhundertwende bis zur Weimarer Republik und der Gründung des BDLO
Um 1900 war der Verein mit seinen 25 Musikern auf einem absoluten Tiefpunkt angelangt. Dank seines neuen Dirigenten Willy Post (ab 1902) und seines späteren 1. Vorsitzenden Max Trauner (ab 1905) erlebte er einen kometenhaften Aufstieg: Nur sieben Jahre später, bei seinem 75-jährigen Jubiläum, zählte der Verein bereits 247 Mitglieder. Wie konnte das gelingen? Durch zunehmende Anpassung an den Zeitgeist: Das Konzert wurde zum vaterländischen Event. Zwar enthielt das Programm zum Festkonzert im März 1907 Werke der üblichen »Klassiker«, aber es waren Stücke wie z.B. Wagners »Huldigungsmarsch« oder Webers »Jubelouvertüre«. Zeitgenössische Komponisten waren ausschließlich mit Kompositionen über vaterländische und kriegerische Themen aus der nordischen Mythologie vertreten, die einen gigantischen Aufwand an Chorsängern und Orchestermusikern erforderten. Über die Qualität der Kompositionen ließe sich streiten: Ein besonderes Beispiel war »Sang an Aegir«, komponiert von seiner Majestät Kaiser Wilhelm II. (PHV S. 85-90). So ähnlich ging es dann im Krieg weiter, allerdings etwas weniger gigantisch. Diese Anpassung an den Zeitgeist forderte ihren Preis, denn die Musik war nicht mehr allgemeines Bildungsmedium, sondern wurde politisch instrumentalisiert. Hier ging es nicht mehr darum, die Autonomie des Individuums zu fördern, sondern um ideologische Konditionierung. Bei dieser Art von »Bildungs«-Veranstaltung funktionierte die gesellige Unterhaltung allerdings besonders gut, waren doch andersdenkende Gruppen von vornherein ausgeschlossen – ein Vorgeschmack auf den folgenden Faschismus! Aber noch war es nicht so weit. Nach dem Ende des 1. Weltkriegs standen im Konzert Bach-Gounods »Ave Maria«, gespielt von Max Trauner auf dem Cello, und die Arie der Delilah aus Saint-Saëns Oper »Samson und Delilah« auf dem Programm – ein Zeichen der Versöhnung!
1924: »Die Zeit der Weimarer Republik gilt in der Kulturgeschichte als eine der innovativsten, interessantesten und facettenreichsten des 20. Jahrhunderts. Gerade in Frankfurt herrschte in den ersten Jahren nach dem Krieg bis 1924 eine besondere Aufbruchsstimmung« (PHV S. 91). Obwohl das Musikleben in Frankfurt mit Künstlern wie Hermann Scherchen und Paul Hindemith fortschrittlich und vielgestaltig war wie nie, konnte der PHV nicht recht Tritt fassen und begnügte sich bescheiden mit Dittersdorf, Bach oder Abbé Vogler. Max Trauner hatte wohl erkannt, wie groß die Gefahr für den Vereins war, Spielball des Zeitgeistes zu werden: ihm ging es um die Pflege des musikalischen Erbes, nicht um ihre ideologische Instrumentalisierung. Er machte sich 1924 für die Gründung des Dachverbandes BdO stark, zur Stärkung der Ziele und Integrität der Orchestervereine mithilfe eines Dachverbandes.
Er fühlte sich von der Initiative Fritz Menges aus Mainz in besonderer Weise angesprochen und wirkte aktiv an der Gründung des BdO mit, eines »Zusammenschlusses aller deutschen musikalischen Vereine, die das Orchesterspiel ohne gewerbsmäßige Zwecke im Interesse der allgemeinen Volksbildung pflegen, mit dem Ziel der einheitlichen Vertretung und Förderung der gemeinsamen Belange«. Diese Initiative zeugt auch von einem Impuls zur Unterstützung der demokratischen Entwicklung der Republik, indem sich ein Interessensverband zum Sprachrohr in der Öffentlichkeit und gegenüber politischen Entscheidungsträgern entwickelte, um allgemeine Belange für die einzelnen Mitgliedsorchester solidarisch zu lösen. Die große Chance des neuen Verbandes lag darin, für alle Laienorchester aus den unterschiedlichen Ländern und mit unterschiedlichen Traditionen ein gemeinsames Interesse zu formulieren und dieses – nach Auflösung des Kaiserreiches – in den demokratischen Prozess der neu entstandenen Republik einzubringen.
Der neue Bund nimmt die Aktivitätsschwerpunkte der traditionellen Orchestervereine auf: Neben der Unterstützung der musikalischen Selbstverwirklichung durch z.B. Notenanschaffungen, Programmaustausch und Beratung steht Öffentlichkeitsarbeit. Der Bildungsaspekt wird in der Zielsetzung des BdO ebenfalls umfassend beschrieben. Es geht ihm dabei um nichts Geringeres als die »Anerkennung der angeschlossenen Vereine als volksbildend« (mit dem Ziel der »Erreichung der Befreiung von der Vergnügungssteuer«). Die Aufbruchsstimmung der 20er-Jahre zeigt sich auch darin, dass »die Pflege der modernen Musik durch Aufführung zeitgenössischer Werke« als Bestandteil der Programmatik des BdO ausdrücklich formuliert wird (BDLO S. 13).
Der Idee einer selbstbewusst agierenden Laienorchesterszene mit einem gemeinsamen gesellschaftlichen Selbstverständnis und der Absicht, sich – neben der Pflege der »Meisterwerke« – bewusst zeitgenössischen musikalischen Entwicklungen und Werken zu öffnen, hatte nur für eine kurze Zeitspanne Bestand. Immerhin konnten in diesem Zeitraum wesentliche Vorhaben verwirklicht werden: Aufbau der Notenbibliothek, Abschluss eines Verwertungsvertrags, Programmaustausch und die Aufnahme weiterer Orchestervereine.
Aber schon zehn Jahre später wurde im Zuge der nationalsozialistischen Machtübernahme der Reichsverband für Volksmusik e.V. gegründet, als Fachgruppe der Reichsmusikkammer, dem die Amateur-Sinfonie- und Kammerorchester untergeordnet wurden. Er galt als einziger Fachverband für das gesamte »Volksmusikwesen« – der BdO und seine Programmatik galten als nicht mehr existent. Die musikalische Betätigung und Programmgestaltung waren der nationalsozialistischen Machtsicherung untergeordnet worden.
Dass die Idee der Gründerversammlung von 1924 – die vom BDLO 1950 wieder aufgenommen wurde – sich bis heute zu einem starken Verband mit fast 900 Mitgliedsorchestern entwickelt hat, einer großen aktiven und vielfältigen Amateurmusikszene der Sinfonie- und Kammerorchester in Deutschland, ist den vielen engagierten Orchestervorständen und ihren Dirigentinnen und Dirigenten zu verdanken. Es bedurfte einer langen Zeitspanne von fast 75 Jahren. Heute prägen unterschiedliche Ensembles das Gesamtbild der BDLO-Mitgliedsorchester: In ihrem Repertoire und in ihrer Organisationsstruktur und der Partizipation ihrer Mitspieler an Entscheidungs- und Entwicklungsprozessen stellen sie einen Spiegel der Gesellschaft dar.
Sie nehmen sich die Freiheit vielfältigster Programmgestaltungen mit musikalischer Experimentierfreude von der Musik des Barock bis zu zeitgenössischen Kompositionen und der Erarbeitung diverser Genres sowie der Entdeckung des großen Fundus der Werke bisher unbekannter Komponisten und Komponistinnen. Allen gemeinsam ist und bleibt: ihre Freude am gemeinsamen Musizieren. Und auch heute noch werden so die drei Grundpfeiler der ursprünglichen Konzeption verwirklicht: Bildung – Selbstverwirklichung – Unterhaltung.
1) Dieser Text ist eine Zusammenfassung eines umfangreichen Artikels für das Programmheft des Philharmonischen Vereins von 1834 e.V. Frankfurt zur eigenen Vereinsgeschichte als Gründungsmitglied des BDLO (BdO) anlässlich seines Jubiläumskonzertes am 8./9. Juni 2024: »190 Jahre Philharmonischer Verein – 100 Jahre Mitglied im BDLO«, www.phv-frankfurt.de
2) Die Zitate stammen aus folgenden Veröffentlichungen:
• BDLO (Hrsg.) 75 Jahre Bund Deutscher Liebhaberorchester e.V., Festschrift, Nürnberg 1999
• PHV (Hrsg.) 175 Jahre im Frankfurter Musikleben – der Philharmonische Verein 1834 e.V., Frankfurt 2009
3) Der historische Begriff des Dilettanten bezieht sich im 19. Jahrhundert auf den Musiker der bürgerlichen Gesellschaft, der es sich finanziell erlauben kann, seiner Leidenschaft des Musizierens intensiv nachzugehen.